lunes, 2 de febrero de 2015

La noche de los asesinos (análisis)

Palabra y tono
      Para esta obra se aplican especialmente dos elementos. El primero es el concepto de la metateatralidad. Es decir, los personajes representan una obra dentro de la obra que el espectador está observando. En "La noche de los asesinos" los tres hermanos siempre hacen una personificación dentro de la obra. Esta característica la tiene también Luigi Pirandello en "Seis personajes en busca de un autor". Una obra de teatro que trata de otra pieza teatral. Además, "La noche de los asesinos" pertenece al teatro del absurdo, pues carece de algún inicio o final. Entre los personajes existen diálogos y situaciones incongruentes. Alfred Jarry fue uno de los precursores de esta tendencia (Ubu Rey).

Gesto, mímica y proxemia 
            El personaje de Lalo acosa constantemente a Cuca. Este tira sus cosas y por lo general siempre la persigue. Cuca trata de apartarse, pero el se le acerca. Beba por su parte tiene miedo de Lalo y le sigue el juego sin refutarlo. Ella es la más distante de los tres.
              En sus gesto Cuca puede parecer nerviosa o cansada durante la obra, pues el juego de sus hermanos la fastidia. Lalo es muy cambiante, puede notarse reflexivo. Pero en muchos casos es serio. El personaje es muy violento y tiene altos y bajos durante toda la obra. Beba, en cambio, pareciera estar en otro mundo y muchas veces es indiferente.
                 Los personajes imaginarios tienen sus propios gestos y espacios. Pantaleon es un viejo que se queja de su achaques y Margarita es una señora insoportable que constantemente acosa a Cuca y puede ser un poco intrusa. Sus movimientos se asemejan a la bruja de "Blancanieves".

Vestuario y maquillaje
          La representación se desarrolla en un sótano. En este sentido, el vestuario es ropa de casa. Pantalones y franelas sueltas. Predominan los colores grises y en general el aspecto sucio o desaliñado de los personajes. Por otro lado, los actores juegan con la definición de metateatro y esto permite que el vestuario cambie. Por ejemplo: cuando llegan los invitados utilizan sombreros y bufandas. 
         El maquillaje será: caras muy pálidas con ojeras para resaltar la locura y lo absurdo de esta obra.

Escenografía y utilería
En "La noche de los asesinos" hay dos decoraciones: uno que se presenta perceptiblemente y otro sugerido. En nuestra obra el escenario permanece igual hasta el final. Sin embargo, existen otros sugeridos por los personajes y de los cuales los espectadores tienen que crearse una imagen visual.
Los signos escénicos con que comienza la obra muestran un lugar empolvado y descuidado de la casa: en un sótano con una mesa, dos sillas, un florero, un cenicero, un mueble y un plumero. En el piso: una muñeca de trapo, bufandas y un par de zapatos. La obra se desenvuelve en un sótano porque es un lugar apartado, empolvado, poco visitado por la familia y significa la marginalidad existencial de los tres jóvenes. Además, como lugar usualmente frecuentado por los niños para sus juegos, connota que estos jóvenes siguen siendo tratados como niños y no han podido madurar psicológicamente. Además de la decoración que aparece de manera perceptible, hay espacios y objetos del teatro que no se muestran de un modo visible y que el espectador tiene que suplir con su imaginación.

Iluminación y musicalización
         En nuestra obra se utiliza luz tenue de color amarillo para que simule a un sótano, y crear la impresión de ambiente tenso, viejo y no tan alumbrado. En escenas de la pieza, también se incluye un seguidor para hacer énfasis en los personajes y luces led de color rojo para indicar un momento de agresividad y desenlace.
          A lo largo de la obra no hay música. El único sonido que destaca es una puerta que se cierra.

Bibliografía
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-asedio-a-la-casa-un-estudio-del-decorado-en-la-noche-de-los-asesinos/html/9874ed36-a0fa-11e1-b1fb-00163ebf5e63_2.html

viernes, 9 de enero de 2015

Análisis sobre la obra de "Luces de Bohemia"-Ramón Del Valle-Inclán


1. Palabra y tono:

      Luces de Bohemia de Ramón del Valle Inclán es una obra teatral perteneciente al género “esperpento” utilizado por el mismo autor para diferenciar la composición de su obra en cuanto al lenguaje e intención del dialogo de otros géneros literarios, es decir, el esperpento es un nuevo género literario que usa el autor para dar vida a los personajes de un modo grotesco y absurdo que en muchas ocasiones degradan los valores literarios consagrados, por lo que trata de dignificar el lenguaje coloquial y la jerga.
Existe una metáfora que describe muy bien el fenómeno literario llamada la metáfora de los espejos deformantes. En ella se describe una calle madrileña en la que se ubicaba una ferretería , específicamente en el Callejón del Gato, en la que a su vez se situaban unos espejos, uno cóncavo y otro convexo, que deformaban a toda persona que se quisiera reflejar en ellos. En los años 20s esto se volvió un entretenimiento para la época y que luego Inclán usaría como inspiración para crear el fenómeno esperpéntico. Para Ramón del Valle Inclán la deformación de lo real bien podía ser entretenida, como de hecho lo era para los peatones, pero podía significar en algo más: en un espejo social, en una crítica, en una deformación exagerada de la realidad.

Un ejemplo de ello es notorio en el siguiente fragmento de dialogo:

EL CHICO DE LA TABERNA: ¡Hay carreras por las calles!
EL REY DE PORTUGAL: ¡Viva la huelga de proletarios!
EL BORRACHO: ¡Chócala! Anoche lo hemos decidido por votación en la Casa del Pueblo.
LA PISA-BIEN: ¡Crispín,! te alcanzó un cate! ¡Un marica de la Acción Ciudadana!
PICA LAGARTOS: Niño, sé bien hablado! El propio republicanismo reconoce que la propiedad es sagrada. La Acción Ciudadana está integrada por patronos de todas circunstancias, y por los miembros varones de sus familias. ¡Hay que saber lo que se dice!

      Grupos vocingleros corren por el centro de la calle, con banderas enarboladas. Entran en la taberna obreros golfantes -blusa, bufanda y alpargata-, y mujeronas encendidas, de arañada greña. En el ejemplo se puede observar como el hecho se basa en una actividad social (la huelga de proletarios), segundo podemos notar el modo coloquial en el que se dirigen los personajes entre sí :”¡Crispín,! te alcanzó un cate! ¡Un marica de la Acción Ciudadana!“, en tercera instancia cómo se involucran percepciones sociales de parte de cada personaje: “republicanismo reconoce que la propiedad es sagrada. 
La Acción Ciudadana está integrada por patronos de todas circunstancias, y por los miembros varones de sus familias. ¡Hay que saber lo que se dice!”. También puede observarse la manera mordaz en la que se expresa el personaje de Max Estrella ;”Latino, eres un cínico” ;o en la forma tan clara en la que se refleja el estrato más bajo llevada a cabo en los diálogos del personaje de La Pisa Bien: “¡Quién tuviera los miles de ese pirante! . Y así dentro del texto se pueden observar muchas más demostraciones del esperpento en Luces de Bohemia.

2. Gesto, mímica y proxemia
Esperpento

      Todos los personajes presentan rasgos exagerados, sobre todo el de Max Estrella. En esta escena los gestos de Max son vulgares y se comporta, a pesar de no estarlo, como una persona ebria. La forma de moverse es dramática. Sobre todo en estas líneas:

Escena I

"MAX: ¡Espera, Collet! ¡He recobrado la vista! ¡Veo! ¡Oh, cómo veo!
¡Magníficamente! ¡Está hermosa la Moncloa! ¡El único rincón francés en este páramo
madrileño! ¡Hay que volver a París, Collet! ¡Hay que volver allá, Collet! ¡Hay que
renovar aquellos tiempos!"

MADAMA COLLET: Estás alucinado, Max.
MAX: ¡Veo, y veo magníficamente!
MADAMA COLLET: ¿Pero qué ves?
MAX: ¡El mundo!
MADAMA COLLET: ¿A mí me ves?
MAX: ¡Las cosas que toco, para qué necesito verlas!
MADAMA COLLET: Siéntate. Voy a cerrar la ventana. Procura adormecerte.
MAX: ¡No puedo!
MADAMA COLLET: ¡Pobre cabeza!
MAX: ¡Estoy muerto! Otra vez de noche.
...
Se sugiere que al momento de montar "Luces de bohemia" el que represente a Max debe llevar al máximo los movimientos corporales. Como ejemplo: incorporar cierto temblor a su cuerpo, mover la cabeza de manera nerviosa y por su puesto trabajar con la ceguera colocando una mirada perdida. 

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      Max y Don Latino están borrachos y pasan por una calle oscura con faroles rotos. Se tambalean de un lado al otro. Sigue predominando los movimientos exagerados. En este caso de ebrios.

Escena VI
MAX: ¿Dónde estamos?
DON LATINO: Esta calle no tiene letrero.
MAX: Yo voy pisando vidrios rotos.
DON LATINO: No ha hecho mala cachiza el honrado pueblo.
MAX: ¿Qué rumbo consagramos?
DON LATINO: Déjate guiar.
MAX: Condúceme a casa.
DON LATINO: Tenemos abierta La Buñolería Modernista.
MAX: De rodar y beber estoy muerto.
DON LATINO: Un café de recuelo te integra.
MAX: Hace frío, Latino.
DON LATINO: ¡Corre un cierto gris!...
MAX: Préstame tu macferlán.
DON LATINO: ¡Te ha dado el delirio poético!
MAX: ¡Me quedé sin capa, sin dinero y sin lotería!
DON LATINO: Aquí hacemos la captura de la niña Pisa Bien.

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      En general, los espacios que predominan en la obra son los bares, callejones oscuros o cárceles, entre otros. Ademas, en los personajes abunda el estado de embriaguez. Valle-Inclan deforma constantemente a sus personajes y situaciones. 

Proxemia 

      A lo largo de toda la obra Don Latino y  Max Estrella son personas muy cercanas. A causa de la ceguera de Max, Don Latino guía sus pasos. 

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      En la escena sexta Max es detenido y se encuentra con un preso. Al principio intercambian diálogos cortos, fríos, indiferentes. No existe casi cercanía, pero a medida en que la conversación avanza los personajes se vuelven más próximos:

Escena VI
MAX: ¡Canallas. ¡Asalariados! ¡Cobardes!
VOZ FUERA: ¡Aún vas a llevar mancuerna!
MAX: ¡Esbirro!

      Sale de la tiniebla el bulto del hombre morador del calabozo. Bajo la luz se le ve esposado, con la cara llena de sangre.

EL PRESO: ¡Buenas noches!
MAX: ¿No estoy solo?
EL PRESO: Así parece.
MAX: ¿Quién eres, compañero?
EL PRESO: Un paria.
MAX: ¿Catalán?
EL PRESO: De todas partes.
MAX: ¡Paria!... Solamente los obreros catalanes aguijan su rebeldía con ese
denigrante epíteto. Paria, en bocas como la tuya, es una espuela. Pronto llegará
vuestra hora.
EL PRESO: Tiene usted luces que no todos tienen. Barcelona alimenta una hoguera
de odio, soy obrero barcelonés, y a orgullo lo tengo.
MAX: ¿Eres anarquista?
EL PRESO: Soy lo que me han hecho las Leyes.
                                                                            ...
      En esta parte el preso comparte con Max la preocupación que siente, pues lo van a matar. Max se sensibiliza y al final se despiden con un abrazo.

EL PRESO: Mi nombre es Mateo.
MAX: Yo te bautizo Saulo. Soy poeta y tengo el derecho al alfabeto. Escucha para
cuando seas libre, Saulo. Una buena cacería puede encarecer la piel de patrono
catalán por encima del marfil de Calcuta.
EL PRESO: En ello laboramos.
MAX: Y en último consuelo, aun cabe pensar que exterminando al proletario
también se extermina al patrón.
EL PRESO: Acabando con la ciudad, acabaremos con el judaísmo barcelonés.
MAX: No me opongo. Barcelona semita sea destruida, como Cartago y Jerusalén.
¡Alea jacta est! Dame la mano.
EL PRESO: Estoy esposado.
MAX: ¿Eres joven? No puedo verte.
EL PRESO: Soy joven. Treinta años.
MAX: ¿De qué te acusan?
EL PRESO: Es cuento largo. Soy tachado de rebelde... No quise dejar el telar por ir a
la guerra y levanté un motín en la fábrica. Me denunció el patrón, cumplí condena,
recorrí el mundo buscando trabajo, y ahora voy por tránsitos, reclamado de no sé qué
jueces. Conozco la suerte que me espera: Cuatro tiros por intento de fuga. Bueno. Si
no es más que eso...
MAX: ¿Pues qué temes?
EL PRESO: Que se diviertan dándome tormento.
MAX: ¡Bárbaros!
EL PRESO: Hay que conocerlos.
MAX: Canallas. ¡Y ésos son los que protestan de la leyenda negra!
EL PRESO: Por siete pesetas, al cruzar un lugar solitario, me sacarán la vida los que
tienen a su cargo la defensa del pueblo. ¡Y a esto llaman justicia los ricos canallas!
MAX: Los ricos y los pobres, la barbarie ibérica es unánime.
EL PRESO: ¡Todos!
MAX: ¡Todos! ¿Mateo, dónde está la bomba que destripe el terrón maldito de
España?
EL PRESO: Señor poeta que tanto adivina, ¿no ha visto usted una mano levantada?
Se abre la puerta del calabozo, y EL LLAVERO, con jactancia de rufo, ordena al
preso maniatado que le acompañe.
EL LLAVERO: Tú, catalán, ¡disponte!
EL PRESO: Estoy dispuesto.
EL LLAVERO: Pues andando. Gachó, vas a salir en viaje de recreo.
El esposado, con resignada entereza, se acerca al ciego y le toca el hombro con la
barba. Se despide hablando a media voz.
EL PRESO: Llegó la mía... Creo que no volveremos a vernos...
MAX: ¡Es horrible!
EL PRESO: Van a matarme... ¿Qué dirá mañana esa Prensa canalla?
MAX: Lo que le manden.
EL PRESO: ¿Está usted llorando?
MAX: De impotencia y de rabia. Abracemonos, hermano.

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      Para esta escena ambas mujeres se les insinúan a Max y Don Latino. La Lunares con Max y La Vieja Pintada con Don Latino:

Escena X
Las dos prójimas han evolucionado sutiles y clandestinas, bajo las sombras del
paseo:LA VIEJA PINTADA está a la vera de DON LATINO DE HISPALIS. LA
LUNARES, a la vera de MALA ESTRELLA.

LA LUNARES: ¡Mira qué limpios llevo los bajos!
MAX: Soy ciego.
LA LUNARES: ¡Algo verás!
MAX: ¡Nada!
LA LUNARES: Tócame. Estoy muy dura.
MAX: ¡Un mármol!

La mozuela, con una risa procaz, toma la mano del poeta, y la hace tantear sobre sus hombros, y la oprime sobre los senos. La vieja sórdida, bajo la máscara de albayalde, descubre las encías sin dientes, y tienta capciosa a DON LATINO.

LA VIEJA PINTADA: Hermoso, vente conmigo, que ya tu compañero se entiende
con la Lunares. No te receles. ¡Ven! Si se acerca algún guindilla, lo apartamos con el
puro habanero.

Se lo lleva sonriendo, blanca y fantasmal. Cuchicheos. Se pierden entre los árboles
del jardín. Parodia grotesca del Jardín de Armida. MALA ESTRELLA y la otra
prójima quedan aislados sobre la orilla del paseo.

LA LUNARES: Pálpame el pecho... No tengas reparo... ¡Tú eres un poeta!
MAX: ¿En qué lo has conocido?
LA LUNARES: En la peluca de Nazareno. ¿Me engaño?
MAX: No te engañas.

Prosopografía          
                                                               
Personajes principales:

MAX ESTRELLA: personaje principal de la obra. Es un escritor que esta ciego. Suele estar demente o chiflado. A lo largo de toda la obra, se observa que Max actúa como si la vida le pesara. Piensa que ha fracasado y quiere suicidarse. Además, es un personaje muy intelectual, y a la vez bohemio. Le gusta ahogar sus preocupaciones en los bares con su amigo Don Latino.
MADAME COLLET: esposa de Max. Es francesa y madre de Claudinita. Quiere mucho a Max y lo protege. Esta muy preocupada por las ideas de su esposo de matarse.
CLAUDINITA: hija de Max. Al principio de la obra se nota que no le agrada Don Latino. 
DON LATINO DE HISPALIS: amigo de Max. Lo acompaña en casi toda la obra. Le gusta ir a los bares. Max lo llama perro. Cuando muere Max agarra el billete de lotería y se lo queda.    

Otros personajes:

ZARATUSTRA: es un librero. Hace un trato con Don Latino.
DON GAY: aparece por primera vez en la librería de Zaratustra. Conoce bastante de otros países, pues viaja constantemente.
ENRIQUETA LA PISA BIEN: es una mujer entretenida. Le vende a Max el billete de lotería ganador.
EL PRESO: esta preso por hacer huelga. Max siente compasión por él. Lo fusilan.

Se debe tomar en cuenta que todos los personajes tienen que ser muy exagerados. En especial la figura de Max Estrella 

                                                                   Guiñol

      Para esta propuesta sugerimos una caja muy amplia. Tiene que ser totalmente negra con una cortina detrás de los títeres para representar los distintos escenarios que salen en la obra. Algunos objetos como mesas, botellas o faroles que aparezcan desde arriba amarrados con nailon. Además, realizar rectángulos de cartón para colocarlos en cada una de las escenas. Preferiblemente desmontables. Cada uno de estos rectángulos debe tener la temática de los diferentes espacios. Ejemplo: bares, casa de Max, librería, cárcel o callejones. Por otro lado, los muñecos o títeres tienen que ser un poco desaliñados y ridículos para figurar la idea del esperpento. 

      Las manos juegan un papel fundamental, porque permite dramatizar a cada uno de los personajes. 
Si se quieren unos títeres más elaborados también es válido, pero siempre mantener la idea de deformación, exageración. Es decir, el esperpento. 

      Para cada escena utilizar un narrador que ambiente y describa el contexto o la situación. Esta persona solo utilizará su cabeza. Con una malla negra que se confunda con el espacio. El rostro tiene que ser exótico, pero sin olvidar los tonos fríos y oscuros. Solo la cara puede resaltar. Detrás de las cortinas, mencionadas al principio,  debe abrirse un hueco para que el narrador introduzca su cabeza y así simular la idea de una cara flotante que aparece y desaparece. 
Nota: en cada escena después de la narración no olvidar tapar con las cortinas el agujero.




3. Vida y obra de Valle-Inclán:

      Ramón Valle y Peña (Villanueva de Arosa, 28 de octubre de 1866 – Santiago de Compostela, 5 de enero de 1936), también conocido como Ramón del Valle-Inclán o Ramón María del Valle-Inclán, fue un dramaturgo, poeta y novelista español, que formó parte de la corriente literaria denominada modernismo en España y se encuentra próximo, en sus últimas obras, a la denominada generación del 98. Se le considera uno de los autores clave de la literatura española del siglo XX.

      En relación al teatro y a las artes escénicas Valle-Inclán fue actor, adaptador, traductor, escenógrafo, director teatral, productor teatral y sobre todo, dramaturgo. Escribió numerosas obras de teatro y desde sus comienzos literarios mostró una atracción por el mundo del escenario. El teatro de Valle-lnclán suele dividirse en cinco períodos:

Ciclo modernista. A él pertenecen obras como El marqués de Bradomín (1906) y El yermo de las almas (1908).
Ciclo mítico. Partiendo de su Galicia natal, Valle-lnclán crea un mundo mítico e intemporal. La irracionalidad, la violencia, la lujuria, la avaricia y la muerte rigen los destinos de los protagonistas. Pertenecen a este período la trilogía Comedias bárbaras y Divinas palabras (1920).
Ciclo de la farsa. Se trata de un grupo de comedias recogidas en un volumen titulado Tablado de marionetas para educación de príncipes (1909, 1912, 1920). Estas obras presentan un continuo contraste entre lo sentimental y lo grotesco, y sus personajes, marionetas de feria, anuncian la llegada del esperpento.
Ciclo esperpéntico. Está formado por Luces de bohemia (1920 y 1924) y el volumen titulado Martes de Carnaval (1930). El esperpento, más que un género literario, es una nueva forma de ver el mundo, ya que deforma y distorsiona la realidad para presentarnos la imagen real que se oculta tras ella. Para ello utiliza la parodia, humaniza los objetos y los animales y animaliza o cosifica a los humanos. Presentados de ese modo, los personajes carecen de humanidad y se presentan como marionetas.
Ciclo final. En esta última etapa Valle-Inclán lleva a su extremo las propuestas dramáticas anteriores: presencia de lo irracional e instintivo, personajes deshumanizados, esquematizados y guiñolescos, y la técnica distorsionante del esperpento. Sus obras quedan recogidas en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte.
Valle-Inclán, al igual que Miguel de Unamuno y Azorín, se enfrenta directamente al teatro comercial vigente. Esos tres autores muestran una clara oposición al teatro realista, costumbrista y de corte burgués que tanto éxito tenía en los escenarios, cuyos máximos exponentes en ese momento eran Jacinto Benavente y los hermanos Álvarez Quintero, como antes lo había sido José de Echegaray, si bien cada uno de ellos ensayará una técnica particular.

4. Vestuario, iluminación, maquillaje, escenografía, utilería. (Sobre todo enfocándose en el cine).

Iluminación
      Las luces y su ausencia, las sombras, son el elemento principal de Luces de Bohemia en su escenografía. El juego de luces y sombras a los largo de la obra da un tono dramático, tanto a la obra como a los personajes. A veces la luminosidad transmite calor, otras veces frio. La luz siempre está presente, pero como un elemento que no ilumina sino que deforma.
      Toda la obra en sí es un juego de luces y sombras. La luz es parte de lo que es la esperpéntica, es la que causa la deformación pues esta genera la sombra. El esperpento es un nuevo concepto estético que pretendía reflejar la realidad más profunda de los seres humanos distorsionando o exagerando los rasgos y ambientales con la finalidad de hacer el retrato emocional de la sociedad española de su tiempo.
      La obra transcurre desde el anochecer y se prolonga hasta el atardecer del día siguiente. Por ello, prácticamente no existe la iluminación natural. Toda la obra parece estar en penumbras gracias a momentos claves de iluminación.
La iluminación en la obra es poca, sin embargo está presente desde el principio y muy fuerte.



Vestuario
      Los personajes utilizan trajes elaborados. Los hombres, por ejemplo, utilizan pantalones de vestir y chaquetas. Resaltando lo formal. Las mujeres visten de igual forma. Solo que con vestidos pomposos y colores pasteles. En el caso de personajes como Enriqueta deberán utilizar colores más fuertes y mates. Sombreros y elásticas. 
                          
                                   Vestido de Madama Collet
Vestido de Claudinita



Algunos hombres utilizaran bufandas
                                   
Para Enriqueta


Escenografía y utilería
      Gira en torno a los lugares oscuros, frívolos y un poco tensos.
      Lo que predomina son los bares, cementerios o callejones oscuros. Botellas, sillas y mesas descuidadas. Max utilizará lentes por su ceguera. Además, llevará un bastón.
Enriqueta usa un abanico.







Maquillaje 

Para las mujeres algo neutro o pálido:


Para los hombres un maquillaje sucio:


5. Música

Escena I

Después de:

Madame Collet: Es un infierno de letra.
Max: Lee despacio.

Se colocaría un sonido de campanilla, dando alusión a la campanilla de la escalera, que suena cuando llega Don Latino.




Escena II

      Cuando se encuentran Máximo, Don Latino, Don Gay y Zaratustra hablando y entra un chico pelón gritando que viva España, al estar la puerta abierta se podría colocar sonidos de alboroto en las calles y cuando se cierre la puerta de nuevo quitarlo, para así dar paso a la conversación que mantienen estos cuatro personajes en lo que queda de escena.



Escena III

En la parte justo cuando:
      El chico de la taberna entra con azorado sofoco, atado a la frente un pañuelo con roeles de sangre. Una ráfaga de emoción mueve caras y actitudes; todas las figuras, en su diversidad, pautan una misma norma.

      Se volvería a colocar los sonidos de alboroto en las calles, como en la escena anterior. El sonido duraría hasta que Don Latino le habla al chico de la taberna.

Don Latino: Niño, ¿qué dinero te han dado?




Escena IV

      Comenzando la escena cuando Don Latino y Máximo están buscando a Enriqueta, puede haber un sonido de fondo como si fuese el viento soplando para así crear la atmosfera del frío que siente Máximo.

Max: Hace frío, Latino.

Don Latino: ¡Corre un cierto gris!...

Max: Préstame tu macferlán.

Don Latino: ¡Te ha dado el delirio poético!

Max: ¡Me quedé sin capa, sin dinero y sin lotería!

Don Latino: Aquí hacemos la captura de la niña Pisa-Bien.



EL sonido se detendría cuando la Enriqueta parece en escena.

      Más adelante en esta misma escena cuando Don Latino y Max se encuentran hablando con los modernistas. Llega una patrulla de soldados. En el momento que la patrulla comienza a acercarse se pueden poner sonidos de caballos corriendo o trotando, para la alusión de que se está acercando la patrulla, el sonido terminaría al llegar junto a los demás personajes que habla el Capitán Pitito.




Se vuelve a colocar el sonido anterior cuando llega el Sereno y la patrulla se aleja.

Escena VI

      Empezando la escena que Max es arrojado en el calabozo colocaría, el sonido de la puerta cerrándose estrepitosamente. 



      Más adelante, casi al final de la escena, cuando van a buscar al catalán en la celda, el sonido de está abriéndose y luego de que lo sacan el sonido el sonido anterior, la puerta cerrándose.





Escena VII

      Cuando Don Latino y los modernistas van a hablar con Don Filiberto. Luego de hablar con ellos, este último decide comunicarse con el Ministerio de Gobernación, Secretaría Particular. Durante toda la escena el teléfono del despacho de Don Filiberto suena en dos ocasiones y aquí es cuando el sonido del teléfono sonando se colocaría.


Escena IX

      Iniciando la escena cuando Don latino acompaña a Max a un café buscando a Rubén. En el café suena el compás de la música de un piano y violín. 

Aquí colocaría Beethoven - Moonlight Sonata



A medida que la escena avanza la música puede ir cambiando. Sad Romance



      Al final de la escena cuando Max dice Bebamos, se puede colocar una música más animada que las anteriores. Beethoven: Symphony no 8 (1. Allegro vivace e con brio)



Escena X

      Cuando Max se queda solo con La Lunares, puede haber de fondo sonidos de grillos para simular las calles solas de España.




Al final de escena se vuelven a colocar los sonidos de caballos trotando.





Escena XI

Justo después de:

Max: Latino, sácame de, este círculo infernal.

Suenan los disparos de fusiles. Se colocaría el sonido de estos. Que terminarían cuando la mujer que llora por su hijo dice:

La madre del niño: ¡Negros fusiles, matadme también con vuestros plomos!



Escena XII

El comienzo de esta escena será parecido al de la cuarta escena, colocando un sonido de viento para dar esa idea de frio que siente Max aquí, mientras está con Don Latino.

MAX: ¿Debe estar amaneciendo?
DON LATINO: Así es.
MAX: ¡Y que frío!
DON LATINO: Vamos a dar unos pasos.
MAX: Ayúdame, que no puedo levantarme. ¡Estoy aterido!
DON LATINO: ¡Mira que haber empeñado la capa!
MAX: Préstame tu carrik, Latino.




Como a la mitad de esta escena la iglesia da cinco campanadas, mientras Max y Don latino siguen hablando.



Escena XIV


      Mientras los sepultureros hablan puede sonar de  fondo ruidos de pajaritos que representen el amanecer. Esto será así en el resto de la escena, mientras Rubén habla con el Marques.


6. Relación Bertolt Brecht y Artaud. (Por lo menos dos de cada uno).

      Dos teóricos / directores / dramaturgos que tuvieron un contacto esporádico con las vanguardias, pero que, sin duda, participaron de un clima de época que fomentó su emergencia. Sus concepciones constituyeron aportes definitivos para el teatro occidental. Si bien no destronaron al realismo como estética predilecta, contribuyeron a ampliar las perspectivas del texto dramático, la puesta en escena y la actuación.

Bertolt Brecht y el Teatro Épico

      Brecht opone su teatro épico al teatro dramático. Si este último -afirma- narra el choque entre personajes opuestos, el teatro épico mostrará al medio social como causa de sus acciones. Brecht considera que el teatro debe entretener, pero que no deben desaprovecharse sus posibilidades transformadoras. Desestima la reproducción mimética de la realidad, dado que la cuarta pared y la identificación del público con los personajes, producen un embelesamiento pernicioso. El teatro, en cambio -sostiene Brecht- debe promover la actitud crítica y tener una función didáctica en el proletariado, su auténtico destinatario, aportando una mirada dialéctica sobre las acciones de los hombres (sirviéndose para ello del pensamiento marxista). En términos estéticos, el teatro épico busca mostrar el proceso de producción de la obra, con el fin de poner en evidencia que ésta no está cerrada, que es modificable. Y así como el teatro es modificable, también lo es la realidad. Brecht propone mostrarle al espectador su propia contradicción, a través de personajes viles. Por ejemplo, exponer mitos con el fin de desnaturalizarlos, tal como lo hizo con el instinto maternal en Madre coraje.

Antonin Artaud y el Teatro de la Crueldad

      Su propuesta principal es, por lo tanto, la ruptura de la sujeción del teatro al texto y la revalorización
de un lenguaje escénico. El término "crueldad" remite a una sensorialidad directa, apasionada y convulsiva, que se propone llegar al espíritu y al sentimiento del espectador. El teatro occidental emplea la palabra sólo para expresar la realidad cotidiana, los conflictos psicológicos particulares. Pero el dominio del teatro no es psicológico, sino plástico y físico y el pensamiento incluye elementos que escapan a la palabra y la racionalidad, para manifestarse en los gestos y la espacialidad. La intriga, aquello que se narra, pierde entonces importancia en beneficio de la forma. Artaud propone restituirle a la escena su aspecto religioso y mítico, eliminar la representación y privilegiar lo corporal. El teatro debe producir un lenguaje visceral, de sonidos, objetos, movimientos, gestos y gritos en el espacio, que conformen un auténtico jeroglífico o lenguaje cifrado que no apele al entendimiento, sino a la sensibilidad y a una percepción más profunda. No se trata de eliminar la palabra, sino de emplearla como si fuera un objeto sólido en el espacio.
El teatro debe provocar la peste, dado que el advenimiento de la misma provoca la subversión de todos los valores, revelando la crueldad latente en un pueblo o sujeto. Esas fuerzas, que podrían considerarse oscuras, no son tales para Artaud. Por el contrario, son la fuente de la teatralidad. El Teatro de la Crueldad no es una representación, sino la vida misma, que es irrepresentable. La realidad es, entonces, un reflejo del teatro y no a la inversa.

      Señalemos que reaparecen en Artaud las intenciones de convertir al actor en una máquina perfecta a merced del director (tal como veíamos en las propuestas de Gordon Craig y su Supermarioneta, revalorizados por Lee Strasberg). Existe, a lo largo del siglo XX, una paradójica necesidad de independizar el teatro del texto y, al mismo tiempo, de someter a un actor que, liberado del texto, podría convertirse en un elemento caótico. No en vano es el rol de director el que ha cobrado más importancia durante la última centuria (listemos nombres de directores renombrados y de actores de teatro, no de cine, y verificaremos que son más numerosos los primeros). Por otro lado, la difusión de las aspiraciones estéticas y metafísicas de Artaud fue enormemente mayor que la divulgación de sus técnicas. Como corolario, el Teatro de la Crueldad quedó sometido a las más variadas interpretaciones. Algunas de ellas sí dieron lugar a técnicas específicas, como veremos en el próximo informe. Pero muchas veces se lo leyó como una vía libre para el despliegue gratuito de escatología y violencia en escena, como sucedió en sus primeras aplicaciones en nuestro país.
El problema con Brecht es relativamente similar: sus propósitos son más difundidos que sus técnicas, muchas veces mal aplicadas. Pero hay algunas diferencias sustanciales. Por un lado, porque Brecht dejó textos dramáticos que se convirtieron en clásicos y que contienen procedimientos del Teatro Épico, por lo que las obras mismas perfilan un tipo de puesta en escena mucho mas claramente que los lineamientos un tanto erráticos de Artaud. Pero, ¿qué sucede con las técnicas de actuación distanciada? Su aplicación no es tan fácil. Si bien dejó textos teóricos que explican su concepción de la actuación, además de anotaciones de ensayos, en los que puede rastrearse cómo trabajaba, evidentemente Brecht fue el mejor teatrista "brechtiano", por lo que las proezas del Berliner Ensamble quizá no sean transferibles. A pesar de lo cual, su influencia inspiradora es innegable. Por lo pronto, todo aquel que lo pone en escena manifiesta que comprende, de manera práctica y no teórica, cómo aplicar en el trabajo con los actores las nociones de Gestus, Distanciamiento, etc. Y así se suceden las puestas a lo largo del tiempo.

http://www.alternativateatral.com/nota326-informe-iv-artaud-brecht-y-un-teatro-no-realista

Brecht y Artaud. EL teatro y su poética


      Bertolt Brecht (1898-1956) supone que “El teatro consiste en representar ficciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir”. Idea que a lo largo de su libro Pequeño órganon para el teatro, es muy recurrente, contraponiéndose al que fuera el predecesor del rompimiento con las estructuras formales del teatro en occidente, Antonin Artaud (1896-1948), quien buscaba en el “Teatro de la crueldad” una respuesta emotiva, derivada de la saturación y la intensidad. Ambos modelos transformaron a mediados del siglo XX, la concepción del teatro en su totalidad, propiciando una transformación desde su raíz.
Para esto Brecht cataloga las diversiones en Diversiones débiles y fuertes, (simples y complejas), las segundas más complicadas y ricas en aspectos “más contradictorias y preñadas de consecuencias”, es decir las que tenían una relación con el ejercicio de la apreciación. Brecht dice que “La tarea del teatro, como el de las otras artes, consiste en divertir a la gente. Esto le concede su especial dignidad”. Al igual que Aristóteles, opina que “Nada más alto ni nada más bajo que divertir a la gente”. Diferenciandose así de la dinámica de la “Reflexión inteligente” que Artaud propone para la apreciación de un espectáculo en todas sus dimensiones (música, plástica, drámática).
      Brecht insiste en que las “diversiones de las distintas épocas fueron naturalmente diferentes entre sí, según las maneras que los hombres tenían de convivir”. La categoría histórico social nos ayuda a comprender la forma en que el espectáculo teatral era observado antes del surgimiento de sus nuevos valores “La inexactitud o incluso la evidente inverosimilitud, molestaba poco o nada, mientras que la inexactitud poseyera una cierta consistencia y la inverosimilitud fuera coherente”. No importaba que existieran inexactitudes o errores en las historias representadas, sino que nos apropiemos de los hermosos y grandes sentimientos de los protagonistas de la historia. Involucrar al espectador. Artaud busca, en el ejercicio de un teatro que busca involucrar las emociones del espectador con el ritual que los actores representan, igualmente que el público tenga un impacto positivo de lo que observa, pero éste derivado del shock que el espectáculo en sí le represente.
      La opinión acerca del ejercicio poco profesional de los actores “comerciales” de la época que Brecht desprecia, se muestra en su opinión de que: “Lo que reduce nuestro placer en el teatro son las incongruencias en la representación de los acontecimientos humanos”, y aunque prepara de esta manera la ruptura con el teatro “ritualista” de Artaud para proponer la exploración libre de la escena en pos de un espectáculo inteligente y sencillo, desecha la búsqueda de la metafísica, interna e inconsciente de su predecesor.

      ¿Cómo deberán ofrecerse nuestras representaciones de la convivencia humana? ¿cuál es la actitud productiva frente a la naturaleza y frente a la sociedad, que nosotros, hijos de una era científica, debemos adoptarlas enteramente en nuestros teatros? Estas son las interrogantes que Brecht heredará de su tiempo y a las que tratará de responder con su ejercicio de lo absurdo. Y para la labor intelectual, propone “Nuestra actitud debe de ser crítica. Si se trata de la sociedad, revolucionándolas”. Busca llevar al teatro a revolucionarios sociales, es decir aquellos que son capaces de transmitir con una obra, determinado mensaje. “Que no olviden cuando están con nosotros, sus joviales intereses, con el fin de confiar al mundo a sus cerebros y a sus corazones, para que lo transformen según su criterio”. Artaud por otra parte, partió del precepto del “Ritual de la teatralidad” en su búsqueda de una liturgia cambiante pero profundamente inteligente, pero Brecht lo crítica gravemente: “Lo que les interesa a los espectadores en esos teatros, es poder realizar el engañoso cambio de un mundo contradictorio, por otro armonioso, o de uno no muy bien conocido, por otro de ensueños”. La realidad golpeó al teatro, presentando una nueva faceta: “El teatro tiene que comprometerse con la realidad con el fin de extraer representaciones realmente eficaces de la realidad”. Incluyendo los valores moralizantes de la sociedad en la que el acto dramático se presenta: “Y esto permitirá también que los espectadores disfruten con la moralidad específica de su época ligada a la productividad”.

http://elliroforo.blogspot.com/2010/09/brecht-y-artaud-el-teatro-y-su-poetica.html